Dosso Dossi

Dosso Dossi torna in quelle stesse stanze del Magno Palazzo che in buona parte affrescò, tra il 1531 e il 1532, su commissione di Bernardo Cles. Una rara occasione di confronto diretto fra momenti diversi della sua produzione, e del fratello Battista, dove peraltro constatiamo che la parte più originale fu anteriore all’esperienza trentina.

Attivo a Ferrara presso la corte del duca Alfonso I d’Este - lo stesso principe rinascimentale per il quale lavorava Ludovico Ariosto, che non a caso citò il nome del pittore nell’Orlando Furioso accanto a quello dei maggiori artisti del tempo, Michelangelo, Raffaello, Tiziano e pochi altri - Dosso aveva col duca un livello di affinità culturale e di gusto che gli consentiva ampi margini di sperimentazione creativa e raffinate stravaganze.

Di cosa si nutriva l’immaginario suo e della corte estense, nel secondo decennio del Cinquecento? Ce lo dice, ad esempio, la tela “Giovane donna e satiro” (circa 1515), splendido brano in cui il richiamo mitologico non ha nulla di formale, forse si mescola con fantasie letterarie ariostesche ma è impregnato di una narratività salace ed ironica, una fine attenzione fisiognomica e gestuale, insomma una vicinanza alla vita. È anche il proprio modo di leggere la lezione di Giorgione, messo qui a confronto (“Suonatore di flauto”, circa 1507). Qualcosa che vediamo in forma ancora più esplicita nei brani di straordinaria pittura di figura pensati per l’appartamento del principe Alfonso, un approccio senza filtri letterari a certi aspetti della commedia umana (tra cui “La zuffa”, “L’ebbrezza”, “La seduzione”) databili al 1520-22, fino a quel “Giovane con canestra di fiori” che appartenne al grande critico e storico dell’arte Roberto Longhi. Quest’ultimo ne apprezzava il “carattere preseicentesco”, una carica di realismo che anticipava in un certo senso Annibale Carracci e lo stesso Caravaggio, anche guardando ai singolari brani di natura morta inseriti in queste composizioni.

Tuttavia, il linguaggio di Dosso riesce a tenere insieme, fino ed oltre la metà degli anni ‘20, una complessità di elementi. C’è sì, come abbiamo visto, un interesse per il vero e per la resa dei sentimenti (si veda il febbrile volto del “Giovanni Battista”), qui documentata nella sezione dedicata al ritratto (dove ammiriamo anche un’opera di Tiziano, altro maestro di riferimento del periodo). Ma c’è una fase in cui lo spirito che è stato definito “anticlassico” di Dosso apre dei varchi e poi un esplicito interesse per la lezione che gli arriva, in parte diretta e in parte mediata, dal Michelangelo della Sistina, dal Laocoonte da poco ritrovato, anche da Raffaello.

Se guardiamo, per fare un solo esempio tra i vari possibili in questo percorso (nonostante l’assenza di alcuni noti capolavori che renderebbero ancora più chiara l’osservazione) ad un’opera famosa qui esposta, il “Giove pittore di farfalle” (1524) notiamo la voglia dell’artista di misurarsi con cose, diciamo così, classiche, ma lo fa molto a modo suo, con una carica di invenzione che si esprime sia sul piano tematico che formale, un gusto per l’enigma, un’ ironia e un senso cromatico inconfondibilmente dosseschi.

Verso la seconda parte del decennio tutto questo fermento sperimentale appare in flessione, si fanno strada anche in lui richieste di più “misurato decoro e di elegante compostezza”. Quando, alla fine del decennio, il principe vescovo di Trento, da poco nominato cardinale, lo chiede per così dire “in prestito” al duca estense, perché contribuisca (accanto a Romanino e Fogolino) a fare del suo nuovo palazzo un luogo adatto alle sue esigenze autocelebrative e grandi ambizioni politiche (ricordiamo che egli è anche cancelliere supremo dell’imperatore), Dosso, come osserva il curatore della mostra Vincenzo Farinella, “non è più l’estroso artista padano in grado di evocare e al tempo stesso esorcizzare i ‘demoni etruschi’, ma ormai il sofisticato e intellettuale pittore di corte capace, assecondando le ambizioni del cardinale Cles, di portare ‘Roma sulle Alpi’”.

Qui, nel Magno Palazzo, entra ufficialmente per la prima volta nelle arti figurative del principato alpino la mitologia antica (una scelta che da sola dovette creare qualche problema nella corte clesiana, come traspare dalla difesa che Pietro Andrea Mattioli ne fece nel singolare poemetto dedicato ai cicli affrescati del palazzo), che peraltro soffre il confronto con la prorompente vitalità dei vicini interventi del Romanino. Ed entra anche quello che, nonostante il non perfetto stato di conservazione, è forse l’aspetto più interessante della presenza di Dossi a Trento, il ciclo di paesaggi nella Stua de la Famea, che recupera la tradizione della pittura illusionistica romana ma la compone con quella giorgionesca del paesaggio veneto e le suggestioni che venivano a Dossi dai pittori danubiani come Albert Altdorfer.