Andrea Pozzo al museo diocesano di Trento
Fra estasi e realtà
Andrea Pozzo concentra nella sua persona alcune caratteristiche ed esperienze che lo rendono particolarmente adatto e richiesto come artefice dell’opera di persuasione promossa dalla Chiesa cattolica nell’epoca della Controriforma. Appartiene all’ordine da poco fondato dei Gesuiti, ed è quindi imbevuto dei giusti motivi dottrinali e modelli di santità; opera come pittore per circa un ventennio tra Milano, Genova e il Piemonte, prima della discesa a Roma nel 1681, avendo così modo di confrontarsi con un’ampia gamma di modelli iconografici da utilizzare nei suoi racconti visivi; inoltre, fattosi esperto come pittore di apparati scenici (vere e proprie scenografie per il teatro sacro), affina nel tempo quelle conquiste anche teoriche nella prospettiva che gli permetteranno più tardi di arrivare ai capolavori di illusione spaziale nella chiesa di S.Ignazio di Loyola in Roma.
Si possono quindi proporre due chiavi di lettura per la mostra che, al Museo Diocesano, intende far luce sulla sua attività in Italia settentrionale: la prima riguarda il percorso stilistico; la seconda, l’opera di Pozzo come esempio dell’uso dell’arte visiva in quanto strumento specifico di pedagogia religiosa.
Dal primo punto di vista, tre delle opere qui esposte, provenienti dalla chiesa di Lemna, nel Comasco, ci dicono di una pittura inizialmente (siamo intorno al 1670) ancora improntata a schemi compositivi molto statici, piramidali, con dislivelli nella qualità del disegno, dettagli enfatizzati realisticamente ed altri abbreviati, un trattamento del chiaroscuro che sacrifica all’oscurità quasi indifferenziata varie parti dell’opera. Oppure, le qualità di realismo che notiamo, ad esempio, nel volto popolaresco di Democrito (unica opera a tema profano tra le 40 che compongono l’intero percorso) non sono accompagnate da altrettanta sicurezza nella composizione.
Da lì in poi di avverte un cambio di registro, verso una scena che prende dinamismo, affronta montaggi complessi e a volte impervi di molti personaggi, in un continuo affinamento dei mezzi pittorici e della regia chiaroscurale, senza che ciò significhi tuttavia un percorso univoco del linguaggio di Pozzo, che appare ancora per qualche anno in fase di aggiustamento, aperto a diverse suggestioni e apporti, legati anche al fatto che egli opera in vari ambiti regionali, entrando in contatto anche con la grande pittura di Rubens, Van Dyck, Poussin, Vouet. Verso quest’ultimo, in particolare, egli è debitore di diversi spunti iconografici.
La mostra è il punto di approdo, non definitivo, di ricerche sul disperso patrimonio di Pozzo avviate in tempi relativamente recenti, circa vent’anni fa, con uno studio pionieristico di Giovanni Romano e sviluppato poi da vari studiosi, alcuni dei quali contribuiscono alla redazione del catalogo. Ed ha quindi il merito di portare alla luce, osservandola in modo unitario, una fase dell’attività di Pozzo pressoché sconosciuta, e non solo al grande pubblico.
L’altro aspetto notevole, come si diceva, riguarda il documento di storia che essa rappresenta sul versante delle strategie e delle tecniche della propaganda cattolica post-tridentina. Non sono sopravvissuti gli apparati scenografici che costituirono nel Seicento formidabili macchine di coinvolgimento emotivo, facendo leva sulla meraviglia (ne abbiamo sentore nella piccola sezione dedicata al Pozzo “prospettico”). Ma le opere in mostra (pale d’altare, e altre rivolte a una devozione più intima) offrono precisi elementi sul tipo di narrazione che veniva “messa in scena”. In un caso come la “Immacolata Concezione porge il Bambino a San Stanislao Kostka”, per fare un solo esempio, si accostano due diverse esigenze, come nota Dardanello: la dedicazione alla Vergine e la volontà autoreferenziale dei Gesuiti di esaltare la storia dei propri campioni di santità. Con questa tela Pozzo avvia una cospicua sequenza di opere dedicate non solo ai santi dell’ordine gesuitico, ma anche al culto della Sacra famiglia, e più avanti ad un’altra figura che avrà molto successo, l’angelo custode. Senza dimenticare di inserire spesso una figura intermediaria tra santi e devoti che osservano: un chierico gravato dal messale, un angelo che forse è un ragazzo, un San Giuseppe più simile a un nonno che scherza col nipotino, insomma qualche personaggio col quale lo spettatore possa più facilmente immedesimarsi, di fronte ai vertiginosi esempi di mortificazione, di estasi, di anelito al divino impersonati dai protagonisti. Un residuo di realtà sapientemente introdotto in tanta visionarietà sacra.